谈闻一多“建筑美”在当代自由诗体环境下的狭隘性
《诗的格律》是闻一多先生系列诗论中最重要的一篇。在这篇论文中，他系统的提出“诗的实力不独包括音乐的美（音节）、绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”这一关于新诗“三美”主张遂成为新格律诗派的理论纲领。
中国老一辈诗人深受其影响，而当代新诗人，特别是草根诗人，似乎对此并不买账。重点体现在当代新诗，基本没有押韵。或许是没受过古诗熏陶，也或者不了解闻一多先生对新诗的三美主张，总之，当代新诗注重词汇与表达，注重意象表现，是忽略音律美。
而音乐美恰恰是闻一多先生诗歌之最首要的部分。他认为：“诗所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律……越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器……因为世上只有节奏比较简单的散文，决不能有没有节奏的诗”。作为这个观点，可以说是完全复古的。
自然，对于重视“戴着镣铐跳舞”的闻一多，也不会放过古诗中“另一半镣铐”——文字的方匣结构。他解释说：“我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时间，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这是欧洲文字的一个遗憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了……”这仍旧是他复古思想的某种遗留。然而，仅仅一句“可惜了”，是否真正代表建筑美的成立？这是我本文将要质疑的。事实上，当代很多诗人将诗歌构型越来越自由，似乎完全没受到所谓“建筑美”的约束。
譬如我过往做现代诗，也是随性而作，基本不考虑音律（音乐美）与诗体构型（建筑美）的问题。这倒并非我不了解音乐性对诗歌的重要性，或者不了解闻老的三美理论，而是我的诗歌侧重表现主义，重在表达方式的创新与意象象征性的深层次挖掘；并且我受西方“即兴创作论”的影响至深，这是美国作家杰克.克鲁亚克提出“自发写作”这一独树一帜的文学主张，之后被“跨掉的一代”认可和继承的一种全新的创作观念（有兴趣者可以百度）。在这种观念下创作诗歌，就要求全身心感受与接收来自心底真我的呐喊与呼唤，将之形成文字，一气呵成，所以几乎没多余的精力去考虑文字形式或音律之类繁杂。这也是我忽略两者的重要原因。
然而，我知道这并不能成为最终的借口，因为诗歌是可以修改的。事实上，我相信也很少诗人在初创时能将诗歌同时做到意象构建，词汇表达的绘画性，诗意的全然释放，以及文字形式的绝对工整和音律之完全押韵，即便做近体诗，大多诗词人也需要工具书或软件的帮助。当然或许也有诗人会宣称:“我就能做到!”那我想请问，您是怎么做到的，是将文字创作一字一句地小心前行，如同压路机一般缓慢地将文字压填平整么？那么，显然这就破坏了您捕捉心灵呐喊的最佳时机。“自发写作”理论有两条基本原则：其一，在高度亢奋的情感驱使下以快速的写作来捕捉头脑中转瞬即逝的意象。其二，避开写作过程中大脑的任何分析判断，以免阻断思维自由流动，无法完整真实地表达，同时反对一切形式的作品修改。这可说是种前所未见的高度自由的创作活动。这当然是我对自己诗歌创作的要求。但我相信，如将现代诗诗歌创作玩成一块又一块需要检查，验证，和重复调试的拼图游戏，那么和填词就没什么区别了。幸而，诗歌是可以修改的，所以很多“附加性能”可以添加上去。而这些附加性能，本质上说，仍旧是某种崇古心理影响下的偏爱与选择。至于那种规范古诗之美的要素，运用到现代诗是否仍然见效或“见美”，其实并没有多少实际的考证。
近期，其实也是无意之举，我在观察自己刚写好的诗歌《如一只青蝗》时想到，既然最后一段已经有所“建筑美”，而且别的段落也基本符合建筑美条件，那么干脆将之“绝对化”，于是将整首诗可以改造成统一的“建筑美”风格。这自然一方面让诗歌文字结构变得统一和好看，另一方面我也想看下“建筑美”究竟对诗意表现有多大作用，结果却令我有些失望。试读如下——《如一只青蝗》：
1《如一只青蝗》原稿
是一朵花的柔情改变了我
在那个花开无数的夏夜
我问花，你可知我是位肆虐田野的魔君
虐你如飓风卷蝶，巨涛戏帆
我拥有的战队，何止千万，
他们个个是杀人不眨眼的暴徒
能将你的村落与族人屠杀殆尽
花儿随风而舞，似不闻我之薄嚣
她轻轻地朝太阳行礼，朝夏雨之夜娇媚低头
我问花，如果我们在一起，
你可愿忍受被摧残的命运，
再无天日将你照耀，再无雨露将你滋润
我暴虐的个性如这草原人喝的烈酒
会将你烧成枯朽腐败的黄脸婆
花儿指着天上的星辰对我说，
夜会到来，那时战争会停歇，
晚风吹熄你征战和屠戮的疲惫
再不朽的将领也要回归温柔之乡
在梦中忏悔自己的渺小直到落下泪来
我如一只青蝗
一生对着看不见的敌人斗武逞凶
我杀戮半辈子
唯一不见爱情之花对我柔肠以诉
我的暗无天日
只因前世今生之仇恨遮蔽了无明
我愿来世成花
用柔情与爱去感化世间青蝗之人
.9.11
1《如一只青蝗》修改稿
是一朵花的柔情改变我
在那个花开无数的夏夜
我问花，汝可知
我是位肆虐田野的魔君
如飓风卷蝶，巨涛戏帆
我拥有的战队何止千万
都乃杀人不眨眼的暴徒
能将汝之族人屠杀殆尽
花儿呀随风而舞
似不闻我之薄嚣
她轻轻朝阳行礼
朝夏雨娇媚低头
我问花，若我们在一起
汝可愿忍被摧残之命运——
再无天日将汝明丽照耀
再无雨露将汝沐浴滋润
我之暴虐如这草原烈酒
将汝烧成个枯朽黄脸婆
花儿遥指着天上星辰说
夜临之时战争亦会停歇
晚风吹熄你征战的疲惫
不朽如汝也要回归柔乡
梦中忏悔直至落下泪来
我如一只青蝗啊
对隐形的敌人斗武逞凶
我杀戮了半辈子
独不见情花衷肠以柔诉
我为何暗无天日
只因仇恨曾遮蔽去无明
我愿来世亦成花
用爱感化世间青蝗之人
.9.11
我不知读者有何感官，至少我对修改版是不满意的。我们且不论诗歌好坏，只探讨诗歌从感官印象上的前后变化。
第一，失去了原诗的表现张力。
“青蝗”先前的张狂与之后的忏悔，本来两种口吻或心境的矛盾冲突才是该诗表现主义之精髓，反差越大，情感张力也就越大，结果似乎两种情感应文字结构形式的变化，变得更趋内敛和庄重，甚至趋向类同，难以区分。也就是说，文字形式实现建筑美后，因为失去长短句的句式变化，读来节奏感相对一致，以至于情感被中和了。
第二，画面的跳跃性减弱，文字表现上也呆板起来。
尽管诗歌画面性的大小或强弱并不是由文字篇幅决定的，但因为语句被刻意浓缩后，使得有些修饰词汇强行被变形或替换，失去很多内涵，而这对于事物的表现是至关重要的。譬如：“虐你如飓风卷蝶，巨涛戏帆”一句改成了“如飓风卷蝶，巨涛戏帆”，尽管只少了“虐你”二字，表现力却要差许多，而且不加上这二字，原本“谓宾补”结构直接变成由上句主语“魔君”承接，成了主语的修饰，事实上句意都完全改变了。可要将“如”字该成“能”字，或许句意是相对保全了，可气势却下降许多。再者，“能将你的村落与族人屠杀殆尽”改成“能将汝之族人屠杀殆尽”，减少了“村落”一词，看似没多大影响，实际是将前句的内涵缩小了，因为族人只是指整个草原上“花类”的族群，而村落，可以指该草原上与“花儿”有生态关系的整个生物系统。以上仅举这两例，相信读者可以感受到刻意建筑美后，有些诗句内涵（或外延）的改变是很大的。自然，因为文字的浓缩，内涵一般是缩小的，语句的表现力也就呆板了。
那么问题来了，按照闻一多的说法，文字应该尽可能以建筑美为标准，自然就是将文字尽量整齐化，方块化。当然也不是要像我这样做到“绝对”，所谓“节的匀称和句的均齐”，说白了，就是做到相对矩阵形即可。然而，一般而言，不是说诗歌文字符合建筑美是好事么？可从这首诗歌的改造中我没看出来。
我想，是否这只是个别特例，为此我又找了两篇过去诗歌进行了“实验”。试读如下：
2《土拨鼠》原版
我不该身处聚光灯下，
那不是我的生活，更不是我的追求
土拨鼠就该老老实实待在洞里
阳光会灼伤他的皮肤，爪子，以及狭小的眼睛
自从那天菩提树挂下隐士的心
神州大地就多了一位圣人
那位土拨鼠一样的圣人整天翻整土地
在暗无天日的密室寻宝
我想，我不该出席任何活动，
不该接触人，甚至不该张开眼睛
因为我的眼睛太过狭长
能看清一切罅隙中的阴暗与腐败
可一点点强光，就能令我失明
我心爱的土拨鼠呀
你注定与黑暗为伍，即便你渴望光明
我心爱的圣人之心
你注定智慧而卓越，可你乘风般虚无
总与土拨鼠拨开的土地格格不入
.9.6
2《土拨鼠》修改版
我不该身处聚光灯下
那既非生活更非追求
土拨鼠就该老实入洞
阳光会灼伤他的皮肤，
爪子，以及狭小眼睛
自从菩提树挂下仁心
神州大地就一位圣人
土拨鼠圣人老在翻土
在黑暗的密室中寻宝
我不该出席任何活动，
不该接触人甚至张眼
因我的眼睛太过狭长
能看清一切罅隙之阴
稍许强光就我令失明
我那心爱的土拨鼠呀
你注定要与黑暗为伍，
即便你恁般渴望光明
我心爱的圣人之心哇
你注定是智慧而卓越，
可你总是乘风般虚无
与扒开的土格格不入
.9.11
3《我为何笑苍生》原版
我为何笑苍生？
浮世梦景都看不清
却留恋雅苑墨香的声色
你却问我为何笑苍生？
那些躞蹀于伤感的情路，
却执逐名利之五蕴彩云间
从不回眸见望悲生哀影的蝼蚁
你们问我为何笑苍生？
我压抑情感，并非她没有价值，
而是她太宏阔，她的力量也太过雄壮
稍加用力，她便释放整个宇宙的暴力
湮卷尘世，如洪灾戕害若有良知的生灵
我笑苍生，笑你们的情感太过脆弱，
笑你们不知进取，只在温柔乡中病弱己躯，
笑你们并不自知的无明，笑荒草上戏耍的蚱蜢，青蝗，
笑那跛脚的舞者非要在舞台中央旋转和伤害他的脚趾，
笑不懂装懂的门外汉插秧却拔苗欺世
笑一切可笑，笑一切非可笑！
我笑苍生，包括我自己，非要玩味无趣的游戏，
和一帮素不相识的游客，争个你死我活
空淡，未知，冷漠的冥堂上，
不知所畏的群星，妄图用冷辉去戏耍太阳。
/10/6于天都城家中
3《我为何笑苍生》修改版
我为何笑苍生？
浮世梦景都难见
却留恋墨香声色
你却问我为何笑苍生？
那些躞蹀于伤感情路
却执逐名利之五彩云
从不回眸悲生的蝼蚁
你们问我为何笑苍生？
我压抑情感非无所求
只因她太宏阔而强力
稍不控便释力于环宇
湮卷尘世如巨洪戕灵
我笑苍生，笑汝情感之脆微
笑汝沉迷温柔乡中病弱躯体
笑汝不知进取亦无无明浅薄
笑荒草上戏耍的蚱蜢，青蝗
笑那跛舞者拼命旋舞而伤趾
笑那门外汉插秧却拔苗欺世
笑世间一切可笑，
笑一切之非可笑！
我笑苍生啊，亦笑荒嬉如我
非要玩味这无趣的人间游戏
和素不相识的游客争死觅活
在空淡，未知，冷漠冥堂上，
群星妄图用冷辉去戏耍太阳。
.9.11
我发现，第二首《土拨鼠》被改造后，还勉强能接受。或许因为该诗意象构造相对简单些，而且整体言是集中的。甚至原本文字段落，本来就具有一定的回咏关系，所以“心情”上是属于那类“平行的变化”，长短句的抑扬效果就不明显了。
而第三首《我为何笑苍生》，就完全不能接受。其本身并非意象诗，只是直抒胸臆的诗歌，所以在原版中，可见每段句式逐渐拉长，这是加强情感，有种令情感奔泻而出，不可断绝的气势。然而被建筑美化后，就如同第一首诗的毛病，情感的波澜被刻意等量化了。换句话说，情感没有高低起伏了，都变成了同一个波峰高度。本来想要表现递进关系的情感，结果变成并列关系了，这是不可忍受的。这完全破坏了该诗表现的张力！
从这三个实验作品我逐渐认识到，建筑美一说是有瑕疵的，甚至是一种误导。对体式高度发展的当下自由诗而言，“建筑美”是否还值得尊崇，我开始怀疑。
本着这个困惑，我在某群发起了一个关于对建筑美看法的大讨论。这个群里有许多我的老师和前辈，有些回答分量也很重，发人深省。因聊天比较自由和错乱，也涉及到争辩，所以不方便把这些看法一一列出，同样会显得杂乱和烦冗，于是按大致顺序筛选和汇总了各人的聊天记录，以供文友们飨食：
我：做了个实验，将今天写的和过去写得某篇诗歌刻意调整字数，达到建筑美，可觉得反而没原版有感觉，不知是否字数浓缩了，把有些诗歌内容或内涵也紧缩了？有些怀疑闻一多的建筑美一说，是否只是当时那个年代的特色学说（刚从古诗改革过来，很多偏好和习气仍旧有崇古的遗风，个人认为），而用到现代高度发展的诗，似乎有些不太适用了？不知大家是否有同感？想问各位师友，前辈一个问题，都说建筑美很重要，我怎么感觉有些诗歌刻意建筑美了，反而失去一些诗意或者诗歌的张力呢？请教各位诗友朋友！
蔡：我以为闻一多对新诗的三美主张，是对诗美的一种追求，无可厚非也不存在过时的问题，只是形式必须和内涵完美的结合起来，只有鲜亮的外表而无内涵无血肉，岂不成了绣花枕头？对三美的追求不用刻意，自然去雕饰为好。闻一多的三美是结合起来的，如音乐美，分段的自然以押韵为好，还讲究内在的韵律，是否层层推进前后呼应浑然一体。学无止境，从理论到实践，再从实践升华到理论，往返无穷的过程是辛苦而快乐的。新诗创作的理论实际是一个系统，还讲究情感、意境、诗的语言等等。百花齐放的时代，更多的探索，是有益于新诗创作的发展的。
农夫：关于建筑美的理解，我曾与杭州佛学院的一位研究生讨论过，他写的毕业论文就是关于诗歌的。我的理解建筑美不只是简单的行数字数的形式美，而是与文字内容结合的最佳形式，就是一种美。就像建筑，亭台楼阁各有各的美，但在不同的环境其形态是各不相同的。
美肯定不是一种套路的形式存在，而是一种思路的形式生长的。
楼：我认为，诗歌发乎于情、发乎于兴，在于写作者对事物的理解和表达。建筑美不仅仅体现在文字的外在结构，还在于其内在的韵律和逻辑，由此更接近于音乐。巴赫的《哥德堡变奏曲》便是充满了数学逻辑。所谓知识的融会贯通，很多时候是没法完全隔离的。所以，一切的形式应该为内容服务，怎样的内容怎样的表达，“舒服”的、“和谐”的，便好，没必要强做“八股”。从物理学上讲，首先应该是自洽的。就像你刚才说到的建筑，现代建筑和古建筑，现代建筑的中轴线已经不像古建筑那样容易判定。我觉得诗歌的而建筑美也应该是有时代性的。从另外一个角度看，如果一首诗你把它变成传统意义上的“建筑”后觉得反而不能“尽兴”，那或许是你没有掌握建筑美的要领，闻一多的《死水》，你能说是因为建筑美破坏了他的表达吗？当然，如果你要举国外的诗歌例子，就必须看原文，翻译成中文是完全不一样的。所以说，不能一概而论，它们各有所长，各领风骚。
李：诗歌的建筑美，不仅在外型和内涵都要透出美感、质感和语感。这样才能表达出诗歌的魅力。建筑也不是干篇一律的，而且是千姿百态的，如徽派建筑、岭南建筑，闽南土楼当代上海东方明珠、北京鸟巢、广州小蛮腰以及杭州城市阳台那些日月建筑形态和灯光秀都是建筑美的体现，诗歌也不例外，兼收并蓄，多彩多姿。
无香：建筑之美，是与自然的融合，人文的融合，我更喜欢前者。相信万物万事的关联，相信美的共性，只是表达的形式不一样。如何挖掘？我想首先是有包容之心，至于深度，就得问认知和智慧了（理性），但有一种就是先天的直觉，无需思考和言语就能感受到美，只是这种感应力在不断地退化，乃至消失。
我：蔡老师观点和我差不多，我也认为建筑美是配合音乐美的要素，如果不等行，各行押韵的旋律节奏，就等于有时间差，那样的韵律方式也不一定是美的。
读了董老师（董培伦老师，现代爱情诗大师）的诗歌后，我愈发重视建筑美（过去个人的诗歌很缭乱，现在收敛许多，应该是受董老师影响）。个人觉得，一般相对简单，字数较少的文字，或者已经差不多“建筑美”的文字，刻意修改成建筑美或许更好，而有些大片文字已经比较错乱的，刻意修改不太好。还有就是诗歌内容，像绝律诗一般是比较庄重的，而词牌相对俏皮和俚俗些，所以，内容相对庄重，深沉的诗歌，可能有建筑美配合也会好些，而一般散文形诗歌，就像轻音乐，太过整齐就显得死板，读起来也没活力了。
我也是今天写诗时，突然发现这个问题。个人对闻一多学说没任何怀疑，对建筑美也是越来越有好感，只是发现，建筑美也不是绝对的。或许就像牛顿力学，在相对宏观和慢速条件下是适用的，但到了某种速度的极端，就要用爱因斯坦的方程了。所以，一般性的小乐曲或调子，可以重复而清新，比如交响乐或者阳春三月之类比较复杂的曲调，就不太适用了。
和国外诗没大关系，有些翻译之作有刻意建筑美的，我也见过，但也不一定算是把国外诗翻译精准了或更出神了。这只是翻译家的风格不同。在此只想深入探讨下，建筑美除了方方正正这种形式，对于那类（长短句明显）变化已经很大的诗歌，如何判断或改进，或者所谓文字上的建筑美只具有那一类“豆腐干”形式（指正统现代诗，回环，顶真等游戏文字那种奇怪形状忽略），那么除开此类，其实无所谓建筑美或不建筑美，因为根本没有判断标准或约束标准，是否是这样子的情况呢？
楼老师您说得有道理！我这样讨论这问题，只是想说明一点，对于现代诗歌创作，闻一多的建筑美一说，是否只能作为学习和崇尚者的实验形式，而不能作为广泛诗歌创作的指导。因为太重视这一理论，反而会影响诗歌创造力的挖掘。如果建筑美只是单纯将文字整齐些，尽量凑成一个方块，那我觉得这理论也太单调了。实质上，还是诗人那个时代的崇古心理还没摆脱出来，属于一种形式上的偏爱。现在眼光看，那类文字只能算有建筑性，但建筑美应该更深刻和复杂。这就像说，诗歌各行而韵，诗歌会有音乐性，但现代诗的音乐美，绝不是这么简单构筑的，道理是雷同的。
换句话说，闻一多所谓建筑美只是实现了最基础的诗歌美，隔行而韵也是构筑诗歌音乐美的最简单方式。其实说到底，我们现代诗歌理论就只能做到这一点，而对如何实现诗歌美的方式缺乏更深刻些的理论。已经多年，竟然诗歌理论停步不前，也真是有些够惭愧的。可以说，现代诗发展早就超过理论了，而那些理论都相对过时了，而新的，好的，普遍认可的理论却迟迟未出现。西方有没更新的诗歌理论，我也不知道，不过对文艺高度发展的中国，这是不正常的。
所以说所谓“建筑美”，那只能算美的最基础形式，或之一，而不能作为美的标准或绝对。而现代诗歌，显然发展到一个高度，更多美的形式已被发掘或有待发掘。所以建筑美一说，我认为可以改成“建筑性”，是一种诗歌形式美，但只是其一。同理，隔行而韵也只是构建音乐美的一种最简易方式，而现代诗的格律美学大厦还远远没能构建起来。（我们目前为止的，现代诗歌文艺理论探索都只停留在最初阶段，个见）而闻一多的学说，自然也是那个时代的特色理论。而引用到如今，显然会引发许多学诗人的误导：因为诗歌文字一旦长短句频繁而散乱，有人会说你这诗没有建筑美，而普遍情况下，大多数诗人潜移默化已经认可了这个学说，认为诗歌必须是那种形式才是美的（专指文字形式）。这才是应引以为戒的。
李老师说得很对！只是如果把一个诗歌看成一幢建筑，的确建筑里面的设计，材质，都要综合打分，不过这不是闻一多所谓的建筑美，他单纯指诗歌语言的形式，如果是综合看，那么他的音乐美和绘画美都要算在里头了，所以这样就扩大他建筑美的内涵了。自然，如果按照李老师这样理解，或许是一种“新建筑美”的定义（广义），或许这也是解决旧建筑美（狭义，侧重文字外在形式）狭隘性的一种办法。
以上就是该次讨论的重要观点收集。到此为止，我想总结一下个人对建筑美的看法：
闻一多的三美理论，与其说是理论，不如说是主义或主张，其中大部分“理论”属于其个人的偏爱，比如最明显的一点，建筑美的主张。事实上，诗人只是将诗歌的几个构筑要素串联在一起，发出需要重视或加强的“美的呼唤”，并不是说，他所提供的方法或方案能够达到那种美的高度。
比如他主张之绘画美，主要是指诗的词藻的选用,即诗歌语言要求美丽，富有色彩，讲究诗的视觉形象和直观性。这是利用诗画同源性而提出的文艺理论。很有参考价值。自然，辞藻美与画面感，这是令诗歌形象生动的一种方法，也侧重文字的一种表达技巧和基础运用。在闻一多先生的诗作中，也经常出现各种色彩词汇以及带有鲜丽色彩的物象，此外还注重色彩的对比，使诗画相通。然而，这只是一种方便法的尝试或教学。试想，如果每个人写诗，甚至写的很多诗歌，都是一味酸甜苦辣，一味赤橙红绿青蓝紫，那只是单纯的“色彩之诗”而已，离绘画之美还有相当大的距离。其整体布局，方位，层次，明暗，还有一系列需要把控技巧，而且这些都只是表面的绘画美，如何把意象从无生命的，静态的，分离的转化成图簇，又怎样把图簇快速轮换，以至运动成活像，如何使意象具有整体的，深层的寓意或象征，更有诸多技巧和学问需要掌握。
再比如音乐美，这其实不应算主张，只是诗歌的内在要求的重申，因为诗歌之所以成为诗歌，必须具有音乐性。这是自古以来诗与文的本质差别（有韵为诗，无韵则文）。然而这一点，闻一多并没有太多突破性的见解，隔行而韵的方式，也只是将诗歌维持古诗的高度（并没达到近体诗的要求）。只是他的音尺说的发现，提供了一定加强格律，提升现代诗音乐性的可能。不过我在别的文章中也说明了，音尺说并不是他的独创，顶多只是对朗读时断句节奏的再发现或重命名罢了。然而，以现代诗的长短句错乱的自由性发展趋势，隔行而韵的基础实质上已被无形打破。因为隔行而韵的基础在于“等频率震荡产生的旋律美感”，这必须建立在格律诗这类等长句式的诗歌上。否则其韵律是否为美，暂时很难证明。如果说，这是因频幅大小不等而造成的音律美的判断障碍，那么，如果过度押韵以至于频率过高，是否就能使诗歌具有音乐美了呢？我举个反例，我们可将一般诗歌，打油诗，以及流行音乐歌词，甚至rap做个比较，其中押韵程度是依次攀升的。显然，打油诗我们一般视作游戏诗体，而流行音乐的文本，我们称之为歌词，已经不将之当做诗看，自然rap更为疯狂，就像是音乐中的超级打油诗。也就是说，押韵越多，音乐性是增加了，同时游戏感也增强了，反而离诗体形式越远了。这说明什么，诗歌依靠音乐性，但并不是靠音乐性来构筑美。过于追求押韵，反而是对诗歌音乐美的一种矫枉过正。所以说，闻一多先生提出的效仿古诗格律是安全的，同样也是保守的（这或许也是一种无奈，因为从始至今，他从未见过更有效和美妙的押韵形式。这并不是个人的错，而是时代的局限）。自然，这也就是为什么闻一多同时要求建筑美的存在，因为如果现代诗做不到建筑美，其对古诗格律的效仿就难以实现，其音乐美的价值就只是空谈，至少他所提供的方法（无论音尺说，还是仿古诗押韵方式）就失效了。
最后谈建筑美。先前以说明了，建筑美实质上是实现其音乐美的文字形式的基础样式，打破建筑美，就失去了音乐美。所以在三美理论中，两者是相关的，也是相辅相成的，唯一独立的只是绘画美（或称辞藻美）。而这两者，同样不过是现代诗对古诗形式的仿效尝试。在那个白话诗刚刚从古诗演变形成时，我们可以想见的，最为可能，也最为有效的方式，就是对古诗的仿形，某种意义上这是最安全的方式。所以说，闻一多提出这三美，其最为核心的二美，其实是一种对传统诗歌的继承和延续。他并没有真正打破这个传统，而是选择了保留与保守。尽管如此，这种程度的“革新”对当时来说仍是影响巨大的。然而遗憾的是，新诗发展与古诗是背道而驰，而且越行越远。这套规则或主张当时或许是“美”的，然而沿用至今，却真的过时了。不能说其没有价值，我以为，其具有的时代价值首先是不可磨灭的，并且其对新学诗歌或想做一定建筑美效果尝试的诗友，有其指导意义。作为一种特色美，方块文字的确也具有相当的美观性，亦可训练和展现文字的基础功力。但是对于那种文字，就像用格律诗体是侧重发现的，其很难表现人类深层次的微妙情感或复杂意象的事物（该领域是自由诗的特长，重创造），“方块文字”同样会有那种明显的局限，所以一味崇尚建筑美，反而是破坏现代诗那种高度自由创造性，以及表现力的大敌。或许就像蔡老师说得：“对三美的追求不用刻意，自然去雕饰为好。”这种态度下创作，反而是对三美主张的最佳运用。
我想，一个理论对应一个时代。有些人学习理论，刚学到时，会因为理论的出彩而被吸引乃至奉为至宝。然而很多时候去那个时代观望一下，再对照当今时代，会发现很多漏洞和不足，说得明白些，其实已经过时了。我们可以学习其精髓和有用的部分，来指导创作，但绝对不要因其权威或时代价值而不敢质疑，因为这会导致你停滞不前，甚至走回头路。新的诗路在前方，新的“建筑美”也会逐渐被定义，开发或构建出来，我们只需要保留一个清醒的大脑，去判断和选择，什么是对的，什么是真正的美。
.9.14下午2时完稿于采荷家中陈虚炎
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